Dal 1° Febbraio 2006 apriamo nella nostra associazione un corso di Salsa Cubana e Danze Caraibiche.
Il corso, diretto dal maestro Francesco Grasso, si svolgerà tutti i mercoledì dalle 21.00 alle 22.30.

Francesco Grasso, Maestro Federale di Danze Caraibiche e Campione Italiano nel 2003 dopo aver insegnato per anni Hip-Hop e Funk nelle migliori palestre passa allo studio della Salsa.
Avendo frequentato assiduamente i migliori maestri cubani inizia un percorso che lo porta dalla Salsa Cubana a quella Portoricana, al Son, Rumba, New York Style Free Style.
Oggi, dopo aver partecipato a numerose competizioni classificandosi sempre tra i primissimi posti, sente di riuscire a trasmettere ai propri allievi l’entusiasmo il divertimento e soprattutto una fusione degli insegnamenti migliori ricevuti dai suoi maestri.

Ricordiamo che il 25 Gennaio 2006 verrà effettuata una lezione di prova gratuita.

Giorno: Tutti i Mercoledì
Ora: 21.00 - 22.30
Costo: 40,00 € Mensili (Iscrizione Gratuita)
Inizio dei Corsi: 1 Febbraio 2006

Associazione Culturale Tao Chi
Via Casilina, 285
00176 Roma
Tel.: 06.21708074
E-Mail: info@taochi.it
Web: www.taochi.it

Associazione Culturale Tao Chi
Via Casilina, 285
00176 Roma
Tel.: 06.21708074
E-Mail: info@taochi.it
Web: www.taochi.it

Francesco Grasso
Telefono Mobile: 347.1778204
E-Mail: gfrancesco.salsa@libero.it
Web: http://tropicalenergy.interfree.it

Tutto nasce dal Son che è il più vigoroso genere carnevalesco di fronte al quale qualsiasi canzone si converte in un un'anticanzone e qualsiasi contenuto nella parodia di questo.
Una burla non solo destinata a suscitare sorrisi o risate, ma con una forte carica critica armonizzata dalla coniugazione di ritmi e contrappunti ritmici. Si può definire un canto popolare in cui la parte lirica che espone il tema è costituita dal Son propriamente detto, mentre il Montuno è il gioco di domande e risposte tra coro e solista. Sulla base ritmo-timbro-armonica, inizia l'interpretazione della melodia o del motivo, con le variazioni locali e strumentali, e nel finale la parte più grezza e scherzosa per il crescendo di improvvisazioni, più veloce della precedente, un cambio di senso proiettato verso l'assurdo, a volte espresso solo dal coro.
Dal Son prenderà vita la Rumba (il cui termine indicava le feste collettive degli schiavi liberati), la variante conosciuta come Conga (dal nome del tamburo che segnava il passo) e quindi la Guaracha, un son dal testo picaresco che avrà una straordinaria diffusione negli anni trenta.
Da una variante del Danzòn, il Danzonete, deriva invece il Mambo, impostosi sulla scena mondiale a partire dal 1948, quando Pèrez Prado, allora sconosciuto pianista, ispirandosi alle big band americane lanciò questo nuovo ritmo che la Chiesa bollerà addirittura come indecente e osceno per la carica erotica implicita nel ballo.
Ciascuno di questi ritmi costituirà l'origine o l'ispirazione per molti altri, come un albero genealogico dalle radici comuni, fino al Merengue, la Cumbia, passando per la Bomba, la Plena, la Pachanga e altri generi. Infine l'influenza del Jazz, con l'ingresso dei tromboni nei "conjuntos" (gruppi) musicali. Allora il terreno sarà finalmente fertile per far fiorire la somma di tutto questo: la Salsa, fusione di un vasto complesso di ritmi afroantillani che si condensano in questa parola, conferendole un significato semantico e una localizzazione geografica. Ritmo il cui principale merito è di essere riuscito a infrangere le barriere razziali, a dare voce e identità alle minoranze latine emarginate cancellando i confini tra i paesi latino americani.

Il modo di ballare dei cubani è essenzialmente corporeo.
Questo significa prediligere un modo di esprimere la musica attraverso una forte azione dei movimenti di tutto il corpo. La musica cubana possiede un impatto, una timbrica aggressivi, che vanno assorbiti non attraverso l'uso estensivo di coreografie, ma di movenze (bacino, spalle, torace, testa). Ogni coppia infatti può ballare sia unita che staccata, ma l'assorbimento della musica avviene sempre a livello del "centro", sotto lo stomaco che irradia il ritmo in ogni zona del corpo. E' chiaro che diventa a questo punto inutile voler insistere a ballare questo tipo di musica con molte figure, perchè esse non esprimono nulla, in quanto i bailadores pongono la loro attenzione sulla funzionalità della coreografia stessa, bloccando molto spesso il corpo che diviene rigido e fermo.
Il ballo senza l'essenziale motore che sono le azioni corporee, diviene una specie di ginnastica aerobica che ognuno fa per sè, avulso dalla musica, statico ed in conclusione assolutamente divergente dal modo di "esprimere" e di interpretare la musica delle genti latine.
Il movimento del "centro motore", sotto lo stomaco, è quello che da' vita e fa muovere il corpo. Il movimento dei piedi ne è una mera conseguenza. Tipico passo base del Son/Salsa cubana è il "basico" laterale a tre azioni che, normalmente, viene ruotato su se stesso.
La salsa in Cuba viene normalmente chiamata "Casino" e spesso ballata in gruppo, secondo la tipica configurazione "en rueda" dove, sotto i comandi di un/una leader (c.d. caller o madre) che "chiama" le varie figure, i partecipandi alla Rueda de Casino ballano facendo attenzione ad eseguirle.
Le ultime generazioni, tuttavia, prediligono oggi un modo di ballare la "salsa" quasi del tutto "staccati" (Reparto) con movenze in cui la tipica Rumba tradizionale locale si mescola con il moderno funky/hip hop metropolitano.

L'uso della rueda come alternativa al tipico insegnamento europeo/americano con insegnante frontale e allievi alle spalle ha una sua validità didattica. Infatti nella rueda gli allievi sono forzati a mettere in pratica, affinchè il tutto possa funzionare, le figure apprese secondo un gioco di squadra, sentendosi partecipi al gruppo. E'quindi più facile impegnarsi a mantenere un ritmo base costante, ad acquisire colpo d'occhio e memoria per seguire i comandi del "caller" (colui/colei che si assume il compito di chiamare le varie figure a voce o con dei segnali convenzionali).
Far partire i propri allievi direttamente con questo sistema, non pregiudica inoltre il classico lavoro basato sulla coppia singola, che rimane fondamentale per il ballo in sala. Tuttavia, il continuo cambio dei partners che ruotano, abitua sia uomini che donne a diversi tipi di "guide", evitando il perpetuarsi di errori dovuti all'abitudine nel ballare sempre con la stessa persona, che possono sfociare in un circolo vizioso difficile da rompere.

Una delle caratteristiche peculiari del ballare salsa in Porto Rico è data dall'estensivo utilizzo dell'interpretazione musicale basata sulla clave 2/3 (c.d. clave rovescia). Il dancer Portoricano infatti, muove il primo movimento di ogni sua tecnica di ballo sul secondo battito della frase musicale (che va da 1 a 8). La clave, tuttavia viene suonata dal sonero secondo la partitura classica 3/2 con cinque colpi, che segnano i battiti "1.2mezzo.4.-6.7."
Come si spiega allora questo tipo di interpretare la musica? La clave 2/3, in realtà, è nella maggior parte dei casi (eccetto qualche rara musica di Son o Mambo in cui il sonero de clave suona la clave a rovescio) una costruzione mentale dei ballerini che interpretano al contrario l'azione ritmica dello strumento in modo che vada a marcare i battiti "2.3.5.6mezzo.8" della frase musicale. Questo sistema interpretativo offre grossi vantaggi in merito alla libertà espressiva di chi balla. Innanzitutto collega perfettamente fra loro movimento del dancer, ritmica base e frase melodica. Il balaidor dà quindi sempre l'impresione visiva di essere perfettamente in armonia con la musica, di vivere la musica dall'interno. Non solo. Permette un'azione equilibrata sul ritmo.
Infatti sia il Son cubano, che il Mambo nuiorchese o la Salsa portoricana sono balli con un movimento normalmente trifase (ossia la maggioranza delle azioni e delle tecniche sono costruite su insiemi di 3 movimenti, di cui i primi due veloci ed il terzo lento definito anche "pausa" (perchè ha un assorbimento di 2 battiti musicali invece di 1). La musica del Mambo, Son o Salsa, infatti, durante la frase musicale raggiunge due punti di stasi (o pausa): uno in fase ascendente fra il 4.5 ed uno in fase discendente fra l'8 e l'1 seguente. Ballando "on 2" il movimento n.3 (pausa) delle varie tecniche viene eseguito proprio sul 4.5. e sull'8.1, determinando un impatto visivo di perfetta armonia sul ritmo e la melodia. Questo modo esecutivo viene detto "ballare in contrattempo" (o en clave dos) perchè sfrutta i battiti deboli della frase musicale 2.4. anziche quelli c.d. forti tipici del tempo musicale 4/4, ossia l'1 e il 3.
Ballare quindi salsa sull'1 musicale, ossia a tempo, è matematicamente corretto, ma in pratica produce un effetto nevrotico sul ballo che appare meccanico, appiattito, proprio perchè le azioni dei dancers non coincidono con il ritmo della musica stessa.
Una seconda fondamentale caratteristica della salsa c.d. portoricana è la presenza nelle tecniche di base di un'azione di swing (oscillazione) non presente nel n.y. style mambo e nel Son salsa cubana, che dà al ballo un aspetto molto elegante e vivace. Tale azione di oscillazione avanti/indietro viene eseguita per effetto di un "impulso" (ossia caricamento di energia della gamba che sostiene il battito 2 e 6, c.d. standing leg, contro il pavimento).
Questo impulso ha la funzione di mettere in movimento il corpo (che muove sempre prima dei piedi). Sarà esso, infatti, che poi trascinerà con tutto il resto. La mancanza di questa azione impedisce un buon assorbimento della musica da parte del ballerino rendendo le sua azioni prive di potenza e di grinta.

La componenete sessuale nel Merengue è molto forte.
La carica erotica del Merengue, infatti, nasce dalla condivisione, nella coppia, di una fortissima emozionalità del corpo che letteralmente assorbe ed irradia il ritmo. Attraverso infatti le movenze continue del bacino l'uomo aggancia la sua partner in un esasperato "body to body", che non conosce che rari attimi di pausa in qualche sporadico giro a solo.
Parlare di figure nel Merengue è un pò come bestemmiare in chiesa. Giri e piroette uccidono la caratteristica animale di questo ballo, la sua potente aggressività, la sua martellante impulsività, il suo sex appeal esasperato da un ritmo caldo, vibrante, ossessivo come lo sono le ritmiche di radici afro. Già nel movimento base il Merengue esprime tutto se stesso. Come la Bachata del resto.
Romantica aggressiva, questo ballo esprime l'emozione di due innamorati che si coccolano, attraverso l'uniformarsi di un movimento che sottolinea il ritmo con azioni decise delle anche. Il movimento base è verticale. Una semplice camminata avanti indietro.

Rumba è un termine che sta ad indicare nel continente latino più musiche e balli. Non quindi un ballo unico, come uno potrebbe teorizzare. Nella famiglia della Rumba infatti vanno catalogati balli diversificati. Quindi ci troviamo di fronte a danze diversissime fra loro, classificabili tuttavia in tre grandi classi : YAMBU' - GUAGUANCO' - COLUMBIA. Per capire la Rumba è necessario partire dall' idea che questi balli nascono come imitazione delle azioni della quotidianità, trasdotte in movimenti musicalizzati. Appartengono allo stile Yambù i balli a cadenza medio lenta, di genere romanticheggiante e melodico. Ma quelle che interessano maggiormente i salseri sono le famiglie del Guagnancò e della Columbia. Infatti notiamo l'equazione :
Guaguancò > Son Cubano > Salsa cubana
Columbia > Bomba > Salsa portoricana
Il GUAGUANCO' è un tipo di Rumba (su clave 2/3) in cui viene eseguita una sfrenata pantomima delle movenze sessuali attraverso l'uso di azioni dei fianchi ( c.d. Vacunao ). Veniva ballato in gruppo o coppia staccata. La COLUMBIA è una tipica Rumba dove gli uomini si esibivano in esasperati virtuosismi di piedi e gambe con cui si sfidavano fra loro, ritmando la cadenza delle percussioni.
La BOMBA è un ballo tipico delle zone rurali di Porto Rico ( Loiza Aldea, Ponce, Mayaguez ) eseguito con vivaci giochi di piedi e di gambe da parte dei bailadores. E' quindi facilmente intuibile come la Salsa Portoricana abbia conservato una fortissima tradizione rumbera, visibile attraverso un estensivo uso dei c.d. "pasitos", azioni staccate in cui i ballerini interpretano la ritmica e sottolineano i passaggi melodici attraverso l'uso di azioni di piedi e gambe, derivate proprio dalla Bomba e dalla Columbia. Anzi questo modo di ballare è il nucleo centrale del ballo, la vera tradizione locale, cui sono poi state aggiunte delle coreografie in coppia derivate dal Mambo. Nella salsa cubana, invece, la prevalenza (specialmente per le donne) è rimasta presente con azioni corporee molto eclatanti di pura derivazione dal Guagnancò (movimenti di bacino, spalle, fianchi) che gli spagnoli definirono con il termine di "Rumbear" da cui rumberas e rumberos, donne e uomini che ballano in un certo modo. Perciò come si vede, la Rumba esercita tutt'ora una pressione fortissima sui ballerini locali, che inframezzano costantemente il loro ballo con azioni "tipiche" che conferiscono "sabor" al ballo rendendolo vivo e variegato.

La nascita del mambo come genere musicale è, senza ombra di dubbio, da addebitarsi a musicisti cubani. Agli inizi del '900 un nuovo ritmo e tipo di ballo irrompe sulla scena cubana: dalle zone rurali ad oriente (Santiago de Cuba in particolare) la musica definita Son e il conseguente ballo (mix di influenze ispaniche e ritmi afro ma molto meno appariscente) invadono l'isola entrando di prepotenza anche nelle zone urbane dell'Avana. Questo tipo di musica si evolve in breve nella versione c.d. montuno ( in clave 2/3 in cui viene introdotto il coro che duetta con il cantante, prima inesistente nel Son ) ma, come ballo, rimane confinato alle classi meno abbienti, mentre la ricca borghesia dell'Avana, danza al ritmo dell'elegante Danzòn, evoluzione in coppia della Contra-danza francese. Tutto questo fino al 1938, allorchè un musicista cubano, dell'Orchestra di Antonio Arcano Arsenio Rodriguez, non fuse insieme elementi tipici del Son e del Danzòn con un tipo di musica molto vivace di derivazione religiosa (usata cioè nelle pratiche religiose Voodoo e della Santeria locale, chiamata Mambo, ovvero "strumento per conversare con gli dei"). Ne nacque il c.d. "Danzòn en nuevo ritmo" o, come fu ribattezzato per brevità Mambo. Nel 1943 al Tropicana Night dell'Avana il Mambo fece la sua comparsa anche come ballo. Tuttavia il mambo dell'epoca risentiva enormemente delle influenze locali folkloriche ed era cosa ben diversa da quello che conosciamo oggi. Infatti la creazione di un ballo da Social Club avvenne nel momento in cui il Mambo divenne un fenomeno musicale in Messico per opera di Perez Prado e poi negli USA (New York) per opera di tre musicisti : Machito (cubano Frank Grillo), Tito Rodriguez e Tito Puente (portoricani). Furono le notti niuiorchesi del Palladium Ballroom (la mitica sala dedicata proprio al mambo) a far esplodere il Mambo come "il ballo di moda" e quindi a crearne l'identità; che tutt'oggi portiamo avanti, diffusasi poi in tutto il mondo (Cuba compresa). Resta tuttavia una domanda chiave : cosa portò alla trasformazione del ballo dal Son/Danzòn (con tipico passo base orizzontale e sviluppo del ballo circolare) al Mambo, passo base e costruzione del ballo verticalizzata? Balli ben differenti fra loro...
La risposta è la velocità della musica, che nel Mambo divenne notevolmente più elevata. I ballerini si resero conto da soli che su musiche così veloci un ballo in forma circolare diventava ineseguibile se non a prezzo di grande fatica. E cominciarono a storpiare il passo base laterale del Son, movendo invece più semplicemente avanti e indietro.

"L'unica salsa che conosco è quella di pomodoro ! Io suono Mambo ...." A parlare è Tito Puente "The mambo King".
Salsa "nightclub style" o mambosalsa come alcuni chiamano lo stile dei niuiorycans (i portoricani figli di emigrati inurbati in N.Y.), sempre di mambo si tratta. Questo ballo infatti, offre infinite possibilità coreografiche e ritmiche, che i dancers sfruttano a pieno con intricate, veloci ed aggressive coreografie dove il mambo incontra e si confonde con il jazz modern dance, la danza afro cubana ed il moderno funky metropolitano, per originare il miscuglio più esplosivo, divertente e variopinto che mente possa immaginare.
Eseguito normalmente sulla base del vecchio ma sempre valido "mambo tipico", il n.y. style ha trovato come leader indiscusso il portoricano Eddie Torres, capostipite fondatore di questo stile oramai diffuso in tutto il mondo.
Caratteristica fondamentale del mambo n.y. style è la marcatura dell'1 musicale da fermo e successiva entrata (break) sul 2 della musica da parte sia dell'uomo che della donna. Si balla infatti sulla clave 2/3 ma l'uomo parte andando indietro e la donna la contrario avanti. Tipiche del n.y. style sono le coreografie "in linea verticale", inframezzate da velocissime piroette multiple da parte della donna. Questo ballo è essenzialmente formato da sequenze di "figure", alle volte anche molto complesse, cui i dancers aggiungono divertenti open shines (momenti in cui i ballerini eseguono delle azioni "a solo" staccati fra di loro).

Dal secolo XVI fino al secolo XVII, i magazzini del porto de L'Havana sono stati il centro vitale di tutta la capitale.
Le caviglie erano bastoncini di legno che servivano per fissare i pezzi delle imbarcazioni ed erano ammassate a migliaia nei magazzini del porto. Quando il lavoro si fermava un momento, i depositi e le taverne del porto si popolavano di musica e di canti e le caviglie, o " Claves ", diventavano naturalmente percussioni nelle mani della gente povera che non aveva strumenti, e per la quale la musica era un'attività naturale e quotidiana. Fu così che, levigata dal tempo e dalle mani degli schiavi neri e dei carcerati venuti dall'Andalusia, la clave scivolò lentamente dalla sua funzione di pezzo di imbarcazione al suo status di strumento musicale: in un porto che è una chiave del mondo, due pezzi di legno, pezzo essenziale delle barche, diventarono un'altra chiave: quella della musica cubana.
In effetti, è alla percussione delle claves che l'orchestra si affida. E se il suonatore della clave perde il ritmo, è tutto un edificio che precipita: quello della musica. La clave è la colonna vertebrale della salsa e ne costituisce anche il cuore. Si dice che il ritmo della clave non si impara: uno nasce con esso, oppure no.
Si prende per un estremo uno dei due bastoncini nella mano destra e si batte ritmicamente, con un movimento morbido e rilassato che parte dal polso, sul centro del bastoncino sorretto dalla mano sinistra.
La presa della mano sinistra è essenziale: il bastoncino si regge tra il pollice e le altre dita.
Si trova così a riposare all'interno del palmo che assume la funzione di cassa di risonanza; la pressione esercitata sulle dita, il modo di "arrotondare" il palmo e, ovviamente, la forza del tocco, influenzano il timbro e la potenza del suono ottenuto.
Il bastoncino destro, attivo, è simbolicamente la parte maschile dello strumento; mentre il bastoncino sostenuto dalla mano sinistra, passivo in apparenza ma dal quale esce il suono, ne è la femmina.
La clave come concetto musicale è un pattern o patron, per dirlo in spagnolo, di due misure; una sincopata composta di tre colpi ed una lineare di soli due. Sincope in Greco ha il significato di "spezzare", "percuotere", "rompere", e in musica viene ad indicare il procedimento per il quale una nota ha il suo attacco su un'unità di tempo debole e si prolunga sull'unità forte successiva, impedendo di percepire la percussione sull'accento forte di quest'ultima. Questo procedimento, se ripetuto più volte a breve intervallo, come nel nostro caso, produce un'impressione di agitazione e di instabilità del ritmo. Un ritmo sincopato è pertanto un ritmo in cui vengono evidenziati, oltre agli accenti forti (in battere), anche gli accenti deboli (in levare).
Mentre balliamo, noi contiamo la musica in otto tempi. I tempi forti (o in battere) sono 1-3-5-7, mentre in tempi deboli (o in levare o sincopati) sono 2-4-6-8.
E' proprio questa suddivisione asimmetrica e binaria (nel senso che è composta da due misure) del tempo ciò che caratterizza e condiziona fortemente la musica cubana e latina in generale. La battuta sincopata, considerata forte, è sempre contrapposta a quella lineare o debole ed il loro accoppiamento crea un continuo alternarsi di tensione e rilassamento ritmico della musica.
Questa è senz'altro una delle implicazioni più evidenti di questo tipo di concezione ritmica ma, dal punto di vista pratico ne abbiamo un'altra: la direzione della clave. Con direzione della clave si intende definire quale delle due battute, forte o debole, venga per prima, dato per assunto che in un brano musicale la clave non si interrompe mai dall'inizio alla fine.
Proprio in questo ambito si parla spesso di clave 2/3 e clave 3/2 come se fossero due cose differenti. In realtà con queste due indicazioni numeriche si intende definire proprio la direzione della clave in un preciso brano musicale o in un pattern. Clave 3/2 significa che il brano inizia con la battuta forte (3 colpi); clave 2/3 significa che il brano inizia con la battuta debole (2 colpi). Esistono due tipi principali di clave 3/2: la Clave di Son e la Clave di Rumba.
La più conosciuta ed utilizzata è la Clave di Son, senz'altro regina della musica popolare e, al giorno d'oggi, anche di quella più commerciale conosciuta come salsa.